La Cornice e la sua Storia

 

32.000 anni fa, realizzate con pigmento nero e ocra rossa raffiguranti mammut, cavalli, leoni, bufali e rinoceronti.

Sono queste le prime “opere” pittoriche, rinvenute nella Grotta Chauvet, in Francia.  Ci sono esempi di pittura rupestre praticamente in tutto il mondo, ma il mito greco indica la nascita della pittura a Delfi. Com’è noto, le prime superfici sulle quali l’uomo realizzò primitive forme d’arte pittorica, geometrica e figurativa, furono proprio le pareti di una grotta, per poi decorare i templi e alle chiese, fino a passare ai supporti mobili. Nel Medioevo il supporto preferito dai pittori erano le tavole di legno, dipinte a tempera su fondo dorato, destinate soprattutto ad ornare gli altari delle nuove cattedrali, che in questo periodo sorgono in tutti i centri abitati. Col tempo diventa più diffuso l’utilizzo della tela, più maneggevole e meno instabile del pannello ligneo, oltre che ovviamente meno pesante.

E’ con l’avvento della pittura in formato ridotto, eseguita su materiali mobili, appunto, che si diffonde l’uso della cornice, anche per l’esigenza di dare solidità al contorno e nascondere lo spessore delle tavole, creando una fascia di chiusura che è costituita da uno o più listelli applicati direttamente sul piano del tavolato, supportati talvolta da un regolo esterno che chiude trasversalmente il dipinto.

Possiamo dire che la cornice può essere considerata come una sorta di finestra multiforme, dalla quale lo spettatore guarda la natura o il mondo creato dall’artista stesso. Le strutture architettoniche rimangono il repertorio base nella composizione delle cornici fino all’inizio del ‘500, quando si assiste alla nascita del dipinto su cavalletto, di piccole dimensioni e di soggetto profano. E’ così che la cornice comincia ad acquisire maggiore libertà e fantasia negli elementi ornamentali, che comunque continuano ad attingere da quelli antichi fino alla fine del ‘700, pur passando dal suddetto rapporto finestra-paesaggio, ad una maggiore autonomia, assurgendo ad una funzione puramente decorativa. Come spesso è accaduto per le arti figurative di ogni epoca, la cornice italiana nel ‘400-‘500, come la pittura stessa, acquista un’enorme importanza in campo artistico mondiale, finendo spesso per venire imitata almeno fino a quando, verso la metà del ‘600, acquista maggior interesse lo stile francese, il famoso “Luigi XIV”.

Dal Polittico alla Pala

La realizzazione del trittico e del polittico trae ispirazione dagli elementi architettonici propri dei luoghi di culto per i quali venivano progettati; la sezione richiamava nella forma la pianta della chiesa di cui avrebbe decorato l’ambiente, il pannello più alto corrisponde alla navata centrale e i pannelli inferiori alle navate laterali. Si integravano in modo armonioso nell’ambiente circostante, poiché l’incorniciatura era eseguita in rapporto alla ricerca scultorea degli interni e spesso venivano disegnate dai progettisti dopo aver studiato e realizzato le sezioni del pulpito e degli altari. Un passo fondamentale nella concezione della cornice come struttura indipendente, è senz’altro rappresentato dall’Adorazione dei Magi, che Gentile da Fabriano crea nel 1423: per la prima volta si realizza un contenitore a se stante e autoportante. Nella prima metà del ‘400 la pittura viene trasformata da nuove tecniche innovative e dallo studio della prospettiva. La ricerca di spazi sempre più grandi per riportare un’unica scena valorizza la dimensione orizzontale, si abbandona lo slancio verticale del gotico, seguendo le nuove esigenze pittoriche che prediligono il formato quadrato o rettangolare. Siamo a Firenze, durante il Rinascimento; è qui che, come sempre, si dettano le nuove mode, i nuovi stili, ed è qui che nasce una predilezione per le tavole uniche di forma quadrata o rettangolare, dotate magari di predella e pilastrini decorati, che vengono anche dette “pale“, in contrapposizione ai polittici. La transizione dal polittico gotico alla pala rinascimentale fu però graduale. Innanzitutto si cominciò ad installare la cornice lignea dopo la pittura, anziché prima. Nel primo quarto del XV secolo si iniziò poi a prediligere le tavole rettangolari, che permettevano una migliore organizzazione prospettica dello spazio. L’architettura dipinta iniziò a prendere il sopravvento su quella dell’intelaiatura e al tempo stesso il rapporto tra il dipinto e l’architettura circostante, entro cui l’opera doveva essere collocata si fece più stretto. In questo senso una pietra miliare fu la pala dell’Annunciazione Bartolini Salimbeni di Lorenzo Monaco (1420-1425), dove la scena era inserita come parte integrante degli affreschi della cappella, riprendendo le proporzioni e la gamma cromatica delle scene parietali. Una pala fortemente innovativa, invece, fu l’Annunciazione Martelli di Filippo Lippi (1440 circa), che rinunciava a qualsiasi elemento gotico come quello rappresentato da cuspidi e pinnacoli, in favore di un più rigoroso schema geometrico, che ben si armonizzava con l’architettura brunelleschiana della chiesa di San Lorenzo in cui si trovava. Ancora più in là si spinse Beato Angelico nella Pala di San Marco (1438-1443), che riprese nel trono di Maria un’architettura analoga a quella del coro della chiesa, progettato da Michelozzo.

Il Tabernacolo

La cornice a tabernacolo nasce dall’imitazione della facciata di un edificio, formata da un basamento alle cui estremità si alzano due colonne o due lesene che possono essere scanalate o decorate da motivi vegetali sulle quali si appoggia un architrave. “Ab assuetis non fit passio“, recita un antico detto: “non si fa caso alle cose abituali”; e invece è per noi abitudine consolidata vedere il tabernacolo collocato al centro dell’altare, ma non sempre ha avuto questa collocazione e anche oggi, dopo il Concilio Vaticano II, si ritorna talvolta a vedere il tabernacolo collocato in una cappella fuori dall’aula principale della chiesa o, comunque, fuori dall’altare maggiore. Fin dal VI secolo, l’unicità dell’altare nelle chiese è certa; in seguito gli altari aumentano di numero ma rimane l’assoluto rispetto per la mensa “dominica”, che esclude quanto è estraneo alla celebrazione del Santo Sacrificio. Verso la fine del secolo IX si inizia a collocare sulla mensa dell’altare, in modo permanente, un nuovo elemento molto significativo: le reliquie dei Santi. Ben presto si aggiungono altri elementi, tanto che agli inizi del X secolo un importante documento, di origine gallicana, conosciuto sotto il nome di Admonitio Synodalis, divenuto legge generale per tutte le Chiese d’occidente, prescrive che sull’altare “si devono tenere soltanto le urne dei Santi (capsae), l’Evangeliario e la pisside con il Corpo del Signore per gli ammalati; ogni altra cosa va riposta in un luogo conveniente”.

Il Tabernacolo attraversa così molte epoche, ma si dovrà attendere il sec. XVI per trovare il tabernacolo fisso sull’altare maggiore e, più tardi ancora, per vederlo collocato al centro della mensa, ultima fase dello sviluppo storico dell’altare. Leon Battista Alberti, nel suo trattato sulla pittura, illustra il principio che caratterizza la sua attività di pittore: un quadrato grande quanto l’artista desidera che rappresenta una finestra dove guardare quello che sarà dipinto. E’ una rivoluzione, si supera lo statico concetto monoblocco della cornice gotica che riproduce la facciata della chiesa in cui sarà collocata e si arriva al concetto di cornice rinascimentale: una struttura architettonica inserita nella parete, un perimetro che delimita una sorta di finestra che incornicia lo spazio  evidenziando la profondità del dipinto.

La Cornice Toscana

Non è un caso se, ancora oggi, è la patria del 50% dei capolavori del ‘500 di tutto il mondo: è ovviamente in Toscana che si ha il più vario sviluppo della cornice e dell’arte corniciaia.

Del resto già nel ‘200 si trovano elementi -per quanto sobri- di cornice piatta direttamente applicata ai bordi dei grandi dipinti a fondo oro di Cimabue, Giotto, Duccio da Boninsegna, coi quali condividono la stessa doratura. Nel ‘300 si realizza la forma della cornice a tabernacolo, inventata in Toscana e poi diffusa in tutta Europa. I questo secolo le cornici si sviluppano come elementi strutturali autonomi, ricchi di intagli e trafori, ornati da colonnine tortili con capitelli e gattoni di coronamento. Sono le cornici dei polittici la cui struttura, spesso molto elaborata, ha strette connessioni con l’architettura coeva, specialmente con le edicole e le nicchie che si aprono sulle pareti delle chiese e degli edifici.

Questa struttura si manifesta fino alla metà del secolo XV, ricalcando le varie evoluzioni dell’architettura gotica e il mutamento formale, subìto dalla cornice nel Rinascimento, è ancora legato a quello dello stile architettonico, determinato a Firenze da Filippo Brunelleschi. Alla suddivisione in scomparti si preferisce la composizione pittorica unica, secondo la concezione rinascimentale della visione unitaria, racchiusa da una sola struttura lignea, non più costituita da archi acuti e decorazioni gotiche, ma piuttosto da trabeazioni lineari sorrette da pilastri e ornate da motivi di derivazione classica. La grande fortuna incontrata dai nuovi modelli decorativi fece sì che molti polittici del secolo precedente venissero smembrati ed adattati in nuove cornici.

La più semplice e comune cornice a cassetta, tutt’oggi in uso, compare nella seconda metà del ’400 con il nascere della pittura non più solo religiosa, ma piuttosto di soggetto profano, soprattutto dei ritratti, opere per le quali non era più necessaria una carpenteria sontuosa come quella adottata per collocare i dipinti sugli altari delle chiese. Questa struttura è costituita da un telaio rettangolare, ai bordi del quale sono applicate delle modanature: una interna (detta “alla battuta”) che serve a trattenere il dipinto, e una esterna (detta “al profilo”) che ha solo funzione decorativa. Si tratta di un modello che è rimasto in vita per tutti i secoli successivi, variando nei singoli dettagli e nella decorazione con il variare del gusto e delle mode.

Nel XV secolo in Toscana si ebbe un eccezionale incremento della cornice, quando vennero creati modelli autonomi ed originali che poi fecero scuola. Tutt’oggi la maggior parte dei disegni per cornici che ancora si conservano provengono da questa regione.

Tipico esempio della ricca inventiva degli artigiani d’epoca è l’emergere del cosiddetto “Tondo”, che si sviluppa a partire dalla seconda metà del ‘400.  Si tratta di un modello che nasce dagli esempi in terracotta invetriata creati da Luca della Robbia ed è decorato da ricchi festoni di frutta e fiori scolpiti in altorilievo, oppure da semplici baccellature o, ancora, da elementi architettonici posti ai fianchi di una ricorrente treccia centrale, mentre la struttura ha quasi sempre una sezione molto aggettante. Altro esempio tipico è quello della cornice-tabernacolo, di semplice concezione architettonica, che ospita dipinti e rilievi in terracotta.
L’uso del tondo continua anche nel ‘500 ma la sua decorazione diviene più dinamica e plastica, come si può osservare nel mirabile esempio del “Tondo Doni” di Michelangelo agli Uffizi a Firenze. Nella seconda metà del secolo, diviene molto utilizzata la cornice in legno di noce intagliata con motivi che mostrano notevole fantasia, mentre il materiale viene mantenuto naturale e lumeggiato d’oro sui profili più sporgenti, evidente il contatto con la cornice “Sansovina” veneta, che prese il nome dall’architetto e scultore di origine fiorentina Jacopo Tatti, detto “Il Sansovino”, trasferitosi a Venezia nel 1527. E’ un modello di cornice dalle forme forti, in contrasto con le precedenti e prese ispirazione dalle incorniciature in legno o in stucco dei soffitti delle chiese di Venezia e del Palazzo dei Dogi. Le peculiarità della cornice Sansovino sono le robuste volute e i nastri che si evolvono verso il centro e verso i bordi.

Tra il XVII e XVIII secolo s’impose come modello la Salvator Rosa o Maratta, ancora oggi tra le sagome più conosciute ed apprezzate. Deve il nome al pittore napoletano Salvator Rosa, che realizzava di persona l’ornamento di ogni suo quadro. Il profilo si configura come un alternarsi di gole e gole rovesce, spesso arricchite da uno o più ordini d’intaglio con motivi di ovoli, nastri o fogliami e si diffuse soprattutto in Lazio e Campania. La produzione laziale si distingue per intagli eleganti e definiti con dorature molto brillanti; nel napoletano, invece, la finitura veniva realizzata con argento alla “mecca” o “mistura”. L’effetto bicolore di legno-oro si ottiene colorando con terra bolare marrone scuro l’imprimitura in stucco.

Nel ‘600 vengono realizzate cornici fastose, che trovano la loro origine nelle botteghe granducali che realizzano nuovi pezzi per i quadri delle collezioni degli Uffizi e Palazzo Pitti. Questi modelli sono caratterizzati da grandi intagli a cartelle e baccelatture aggrovigliate, con varie decorazioni, soprattutto vegetali. Altri esempi di artigianato granducale sono le cornici in legno di ebano lavorato “guilloché”, con intarsi di pietre policrome. Altri esempi sono in legno di ebano con applicazioni in bronzo dorato. Nel ‘700 le botteghe producono cornici a passepartout intagliate oppure lisce in legno duro con applicazioni bronzee.

Le Cornici: Tecniche esecutive

Se le cornici più antiche erano costituite da semplici modanature ricavate dal legno della pala o applicate direttamente sul tavolato, già a partire dall’epoca gotica si arricchiscono di decorazioni a rilievo, realizzate ad intaglio oppure con l’applicazione e la modellazione della pastiglia, un impasto di gesso scagliola e pasta d’amido che trova ampia fortuna nel ’700 per la decorazione in stile “rocaille“. La superficie di legno delle cornici, indipendentemente dalla tipologia, può presentare una semplice decorazione a tempera, ma può anche essere dorata, argentata o meccata.

Doratura

Viene comunemente definita doratura quel processo di decorazione ornamentale usato su diversi materiali e con diverse tecniche per impreziosire un oggetto tramite l’apposizione di un sottilissimo strato di oro, detto foglia. Più raramente sono usati sostituti per l’oro, quali leghe che ne simulano il colore, l’argento o il rame. Veniva impiegata sovente per la produzione di volumi di pregio per bibliofili, oltre che nella decorazione di mobili di lusso. La doratura era una tecnica molto diffusa nell’arte e nell’architettura del Medioevo, specialmente in quelle bizantina e rinascimentale, in cui la foglia d’oro veniva usata nei dipinti su tavola di legno, per esaltare l’effetto visivo delle aureole dei santi, oppure per simulare la brillantezza del sole: poiché l’oro è inattaccabile alla corrosione, queste tavole sono potute giungere fino ad oggi con immutato splendore. Esistono diverse tecniche di doratura.

Doratura a guazzo

Si tratta della tecnica più tradizionale e più difficile di doratura, usata sin dal 1200 dai grandi artisti non solo italiani, ma anche europei. La decorazione in oro, ovviamente, arricchiva il dipinto sia materialmente che artisticamente, donandogli luminosità ed esaltando i colori della parte a pittura. In alcuni casi, addirittura tutto il fondo delle tavole, ad eccezione del santo rappresentato, è interamente dorato.

Questa tecnica prevede le seguenti operazioni, in ordine successivo:

a) L’imprimitura. Si tratta della preparazione della superficie mediante la stesura di uno strato di gesso a oro disciolto in colla animale, in modo da stabilire un corretto equilibrio idrico con i materiali successivamente sovrapposti.

b) La stesura del Bolo. E’ un minerale che si prepara, anche in questo caso, mescolandolo a colla animale e che ha caratteristica precisa e unica: perde gradualmente e in maniera irreversibile le molecole d’acqua, disidratandosi completamente con il tempo per assumere proprietà altamente adesive, creando un’adesione importante. Il Bolo si trova in diversi colori e la scelta dipende dal differente grado di trasparenza desiderato per la doratura: fino al secolo XV veniva usato per gli strati iniziali il bolo giallo, a cui faceva seguito altri strati di bolo rosso o marrone scuro, sui quali veniva applicata la foglia d’oro.

c) L’applicazione della foglia d’oro sulla superficie preparata con il bolo e abbondantemente bagnata con acqua.

d) La brunitura. In questo caso l’operazione viene eseguita con uno strumento costituto da una pietra dura (spesso un’agata) fissata in cima ad un manico di legno. La pressione fa aderire perfettamente la foglia d’oro e conferisce alla superficie dorata un aspetto lucido e brillante.

e) La bulinatura. Un’operazione di rifinitura consistente nel decorare la superficie già dorata mediante impronte eseguite con una punta dura, in modo tale da ottenere effetti di contrasto con la superficie liscia. Per compiere la bulinatura veniva usato uno strumento chiamato bulino, appunto, costituito da una punta di metallo, di osso o di agata, di forme e dimensioni diverse.

In questa tecnica, l’oro viene steso per primo sulla tavola ed in seguito si passa alla pittura vera e propria. La tavola viene così preparata incidendo il bordo dell’area da dorare, dopo di che si applica un composto colloso ed infine la lamina metallica. In passato il substrato usato era composto da acqua, bianco d’uovo montato a neve e il classico bolo, un composto di argilla grassa e finissima; oggi la composizione è cambiata e si usa dare due strati, eventualmente preceduti da un trattamento antitarlo.

Il primo strato, detto Ammanitura o Imprimitura, fatto di solfato di calcio idrato, detto anche Gesso di Bologna, bianco di Meudon o bianco di Spagna, scaldato a bagnomaria con l’onnipresente colla animale. Solitamente necessita di 2-5 mani di stesura e va levigato con grande cura per lasciare la tavola perfettamente liscia. In seguito si passa il bolo d’argilla, mescolato con acqua e colla animale (in genere di coniglio) in proporzione rispettivamente di 3:10:1 o 3:8:1. In alternativa esiste anche il bolo sintetico acrilico, già pronto. Il bolo tende ad influenzare il colore finale della doratura per cui, a seconda della necessità, può essere giallo (oro brillante), rosso (oro scuro) o nero (oro antico).Vi sono poi delle tecniche particolari, usate per lavorazioni specialistiche, tra cui l’applicazione del cosiddetto bolo armeno (un’argilla particolare, color terra di Siena disponibile in blocchi da sbriciolare) o l’uso di colle di pesce invece che di coniglio, più resistenti e stabili ma difficili da applicare.

Il bolo viene applicato a pennello poi, con una delle due tecniche descritte, si procede all’asciugatura in aria e alla levigatura dello stesso con uno strumento, detto brunitoio, in pietra dura (agata) o osso. Solo quando la tavola è perfettamente liscia si può procedere alla doratura vera e propria, cioè l’apposizione di lamine sottilissime di oro zecchino, trasferite con grande cura dalla base in carta alla tavola inumidita tramite un coltello sottile (coltello da doratore) o un pennello morbido. Prima di questa operazione, però, è indispensabile stendere una sottilissima passata di guazzo, un composto di alcol, acqua e colla di coniglio in rapporto rispettivamente di 50:200:1, steso immediatamente prima dell’applicazione dell’oro. Una volta posizionata, la foglia può essere sagomata con lo stesso coltello da doratore.

Le foglie dorate vanno sovrapposte di un paio di millimetri, per evitare inestetismi e distacchi e possono essere di diverso tipo e valore, dall’oro a 22 o più carati, alle imitazioni di argento.

Una volta applicata la foglia d’oro, vi si possono realizzare differenti trattamenti. I più comuni sono:

Porporina: si distribuisce sulla superficie una polvere finissima che colora e riempie le crepe del materiale (in genere la ceramica). A seconda del colore (oro, argento o bronzo) si può usare per esaltare l’effetto cracklè o per uniformare il colore della superficie e necessita di un substrato detto missione.

Brunitura: una volta asciutta la colla, si sfrega la lamina con il brunitoio. Lo sfregamento serve a levigare la lamina d’oro e a renderla lucida. La brunitura viene omessa quando si vuole ottenere particolari effetti “anticati”, e va effettuata in diversi sensi, per non lasciare tracce di striature.

Velatura: serve per proteggere la doratura dall’invecchiamento e per ridurre la lucentezza dell’oro brunito. Può essere effettuata con una stesura leggerissima di cera, con gommalacca, vernice mecca o con altre sostanze. Pur non essendo strettamente necessaria, favorisce il mantenimento della lucentezza nel tempo.

Invecchiamento: quando si effettua il restauro, è necessario rendere la lamina nuova omogenea a quella originale rimasta. Si spennella una soluzione di bitume in acquaragia, oppure un’apposita vernice del colore corretto, cercando di non lasciare striature. Una volta data la prima passata a pennello si può procedere con del cotone a uniformare la stesura.

Decorazione: sulla foglia in oro possono essere applicati stampi a pressione e sigilli per decorare il pezzo prodotto.

Variante principale della doratura a guazzo è la cosiddetta doratura a spolvero, che invece delle foglie d’oro utilizza sottili polveri metalliche applicate a caduta sulla base in bolo e collante.

Doratura a missione

Per missione si intende uno speciale composto usato per applicare la doratura su parti ridotte. Si tratta di una tecnica usata prevalentemente nel XVIII secolo, per impreziosire piccole parti di dipinti, detta anche doratura a mordente. Si compone di una colla di olio di lino, resina e pigmenti, che va distribuita con cautela in una o due mani, usando un pennello piccolo e morbido. Oggi esistono anche missioni viniliche, più rapide da applicare dato che non necessitano pre-asciugatura ma il cui effetto è meno luminoso. Per ottenere questo effetto, è necessario prima isolare il fondo della tavola con qualche stesura di colore acrilico, da levigare una volta conclusa la applicazione. Una volta applicata si lascia asciugare parzialmente (fino a 12 o 24 ore) e si sovrappone la foglia d’oro. Facendo pressione con del cotone, si fa aderire su tutta la superficie, quindi si spolvera con un altro pennello morbido per togliere le impurità.

E’ una tecnica di applicazione piuttosto semplice, però è inadatta a grandi coperture e presenta un’altra criticità: è inadatta ad effettuare la brunitura, per via della mancanza del bolo sottostante, che impedisce di ottenere un effetto molto brillante.

L’argentatura

Come per la doratura a guazzo, la procedura di applicazione della foglia d’argento sulla superficie lignea è la stessa con la differenza che, essendo la lamina d’argento meno malleabile e quindi più spessa di quella d’oro, l’acqua non è sufficiente per farla aderire allo strato di bolo. Ecco che si ricorre all’impiego di una colla, come per le altre tecniche precedenti, generalmente di origine animale. Naturalmente anche l’argento poteva essere brunito e poiché a contatto con l’aria tende ad ossidarsi, veniva protetto con una mano di vernice trasparente.

La meccatura

Per ragioni più che altro economiche, veniva spesso usato l’argento al posto dell’oro, trattando poi la superficie con una speciale vernice di colore giallo, detta appunto mecca, in modo che la foglia d’argento assumesse l’aspetto della più preziosa foglia d’oro. La mecca si otteneva mescolando in successione le seguenti resine vegetali: la gomma gutta, di colore giallo dorato, che veniva diluita in alcool e aggiunta in piccole dosi, per evitare che la colorazione gialla risultasse troppo carica; la sandracca, come componente principale, diluita in alcool; il sangue di drago, una resina di colore rosso bruno, anch’essa diluita in alcool, che conferiva alla soluzione un colore rosso arancione; e infine l’aloe, una resina vegetale di color bruno verdastro, che, molto diluita, veniva aggiunta alla altre misture fino ad ottenere la tonalità desiderata.

La decorazione a tempera

Nelle cornici si assiste spesso ad una alternanza di zone dorate con zone colorate, realizzate a tempera, ottenuta mescolando terre naturali a colle animali, con l’aggiunta di alcool per facilitare l’aderenza del colore. Veniva distesa su una superficie di gesso ben levigata in tre o quattro mani e successivamente, per ottenere una superficie lucida, lo strato di colore poteva essere brunito.

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